Cesário Verde: um "Astro sem atmosfera"?

("Esse texto também aparece na Revista Veredas N° 3")

Leyla Perrone-Moisés
Universidade de São Paulo

Falando de Baudelaire, Walter Benjamin diz que «sua poesia paira no céu do Segundo Império como 'um astro sem atmosfera'».1 A metáfora é de Nietzsche e, qualquer que fosse seu sentido no texto do filósofo, em Benjamin ela aponta a "desintegração da aura", a perda de lugar e de função sofrida pelo poeta na sociedade burguesa da era industrial. Parece-me proveitoso indagar em que medida tal metáfora serviria para definir o poeta Cesário Verde.

A relação da poesia de Cesário Verde com a de Baudelaire está indiciada no próprio texto do poeta português, e tem sido pontualmente examinada pela crítica. Cesário estreou como um daqueles numerosos "baudelairianos" que proliferaram em vários países nos últimos anos do século XIX. Seus poemas explicitamente baudelairianos são poemas menores, em que a lição do mestre é reduzida a mera pose ou a metáforas literalizadas. A oscilação entre uma imagética já convencional e a ousadia laboriosa leva freqüentemente esses poemas à beira do ridículo

Esse epigonismo se evidencia, às vezes, de maneira voluntariamente caricata, como no poema "Esplêndida", que descreve a passagem de uma fidalga soberba e depravada. Helder Macedo observou que, «na pacata Lisboa, subindo a rua do Alecrim, embora 'num landau forrado de cetim' puxado por 'negros corcéis velozes como a peste', a máxima depravação a que aquela insólita, e algo improvável, aparição do 'lúbrico Versailles do Rei-Sol' poderia aspirar seria um almoço no Mata, ao cimo da rua, um restaurante famoso pelo seu bacalhau guisado com pimentões».2 O crítico mostra ainda como o artificialismo deste e doutros poemas eróticos torna improcedentes, tanto a indignação moral de um Teófilo Braga, quanto as interpretações psicológicas e biográficas dessas "depravações" por críticos mais recentes.

Até que ponto os exageros de Cesário são voluntários, é algo difícil de definir. A imitação a traços grossos, centrada na sensualidade perversa das Flores do Mal, foi também uma característica dos baudelairianos brasileiros: Carvalho Junior, Teófilo Dias, Fontoura Xavier e Wenceslau de Queirós.3 Apesar das "ousadias" eróticas e humorísticas desses poetas terem sido ainda maiores do que as de Cesário, os resultados poéticos que obtiveram foram paupérrimos. A temática erótica tinha, em suas obras, um objetivo provocador, que ia de par com a temática política. O mesmo ocorre em Cesário Verde, com o mesmo intento desafiador. Assim, sua primeira fase pode ser incluida na chamada "poesia realista" daquele fim de século, caracterizada pelo cientificismo, o liberalismo político e a sensualidade crua.

A partir de 1877, Cesário vai aos poucos achando seu caminho próprio, até chegar ao justamente famoso "O sentimento dum Ocidental". Ora, esse poema de clara inspiração baudelairiana, pelo tema do anoitecer na cidade grande, descrito por um citadino anônimo e deambulante, é paradoxalmente aquele em que Cesário mais se liberta de Baudelaire e, seguindo a lição essencial deste último, vai "ao fundo do desconhecido para encontrar o novo". Uma novidade tão radical que precisaria esperar o século XX para ser percebida.

Se o tema de Cesário é baudelairiano, sua postura diante da cidade e seus habitantes é diversa da de Baudelaire. O spleen baudelairiano difere da melancolia romântica por ser desabusado; entretanto, como a melancolia romântica, o spleen emana do "eu" e a ele reverte. A obra de Baudelaire, diz Walter Benjamin, é "monadológica": «repousa na exclusão sem condescendência de todo tema lírico que não estivesse cunhado por sua experiência dolorosa e personalíssima».4 O realismo de Cesário é um "sentimento" do real que não tem a subjetividade do poeta como ponto de partida e de chegada. O poeta se entrega totalmente à realidade circundante, como um olho sensível ou uma antena ultra-receptora, e não como o "eu" que nela se busca, se espelha, ou por ela se exprime. Cesário deixa-se tomar pela cidade, e tudo o que ele "evoca", "imagina" ou "sonha" lhe é dado pela realidade. Sua melancolia é um sentimento coletivo assumido como pessoal: «Chora-me o coração que se enche e que se abisma» (idem). Encher-se e abismar-se, receber e perder-se configuram a postura de Cesário.

Por isso, o viandante que se "embrenha" e "erra" por Lisboa não é o poeta flâneur baudelairiano, individualista que se sente destacado da multidão na qualidade de dândi, de "herói" ou de "esgrimista", avatares ainda românticos do poeta sem aura. O flâneur de Baudelaire, segundo Benjamin, mistura-se à multidão «para, inopinadamente, arremessá-la no vazio com um olhar de desprezo».5 Escusado dizer que não há, em Cesário, nenhum desprezo pelas pessoas de sua cidade, mas uma comunhão desolada com as mesmas. Essa diferença foi observada por Casais Monteiro: «Sem dúvida Baudelaire ensinou Cesário a ver sob nova luz a miséria urbana, nova luz que não é só a do gás, e a perscrutar as trevas que ela esconde. Mas há aqui algo que não estava em Baudelaire, um toque de confraternidade alheio ao poeta das Fleurs du Mal»6.

É essa postura de médium-receptor que permite a Cesário registrar instantâneos de uma cidade precisa, de uma maneira ultra-realista, porque não apenas fixa lugares e tipos humanos indiscutivelmente lisboetas, mas capta o ethos desses lugares em imagens fantásticas que iluminam essa realidade. Embora possibilitada, em termos de expressão poética, pela Paris de Baudelaire, a cidade de Cesário é tem uma "autenticidade" que não têm as mulheres de seus poemas "baudelairianos", réplicas voluntária ou involuntariamente caricatas das musas de Baudelaire. A cidade de Cesário é a capital periférica, à margem de "Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!", para onde podem viajar os "felizes". Tudo aí é reconhecido como pequeno, provinciano, e como tal, partilhado pelo poeta. Enquanto a Paris de Baudelaire é "atroz", "terrível", "horrível" ("Horrible ville!"), a cidade de Cesário é apenas triste ("Triste cidade!").

Essa realidade é figurada mas não transfigurada, em razão de uma disposição psíquica e de procedimentos poéticos que são específicos do poeta, e diversos dos de Baudelaire. «A Lisboa de Cesário - diz Casais Monteiro - não é nem uma invenção nem uma alegoria».7 Ora, em Baudelaire tudo tende a tornar-se alegoria, inclusive a cidade real da qual ele tira seus devaneios de esteta ou suas especulações metafísicas. A cidade de Paris está, afinal, menos representada nos poemas de Baudelaire do que Lisboa, nos de Cesário. Cesário não "explora" a cidade, ele a "sente", incluido na coletividade, sem os privilégios de um observador aristocrata e maldito. A doença que pressente é de todos, e a infelicidade é coletiva: «vivemos, os emparedados, / sem árvores, no vale escuro das muralhas».

Em "O sentimento dum Ocidental", a mineralidade da cidade, que encantava Baudelaire, é experimentada como prisão e privação da natureza viva ("sem árvores"), evocada pelas "notas pastoris de uma longínqua flauta". Ao lado dessa nostalgia do campo, Cesário exprime o desejo de uma felicidade privada convencional: «castíssimas esposas / Que aninhem em mansões de vidro transparente». Aspiração que não é ocasional, mas que se manifesta em outros poemas: "o edificante e doce amor cristão" ("Cadências tristes"); "sem gozos sensuais, sem más ideias" ("Eu e ela"). Tanto o ideal bucólico, como o ideal conjugal e doméstico, estão ausentes da obra de Baudelaire, que abominava a "natureza natural", o casamento e as mulheres castas. Essa profunda diferença foi apontada por David Mourão-Ferreira: «no nosso poeta, a tendência para um ideal de normalidade e de equilíbrio [...]; no poeta francês, pelo contrário, uma permanente atração do mórbido e do extravagante»8.

A tendência habitual, em Baudelaire, é a de auto-exclusão da vida coletiva, de isolamento desdenhoso, enquanto Cesário é alguém que busca a felicidade na inclusão. A auto-inclusão do poeta no povo português produz um alargamento histórico de seu devaneio, que inclui um passado e um futuro coletivos"; o passado "ressuscitado" das "crônicas navais", do épico Camões e das "soberbas naus", e o futuro da "raça ruiva do porvir". Nada de equivalente ocorre em Baudelaire, que não se situa com relação a um passado histórico nacional, e, como observa Benjamin, não apresenta «nenhuma espécie de reflexão sobre o futuro da sociedade».9 Se o pessimismo histórico de Baudelaire é total, em Cesário, a inserção do triste presente entre um passado glorioso e um futuro que possa repetí-lo revelam um fundo de otimismo, o mesmo otimismo que ele tem com relação ao "povo", preservado da cidade, no caso dos camponeses, ou resistente a ela, no caso das varinas, "hercúleas, galhofeiras, correndo com firmeza".

Tocamos aqui num ponto nodal da obra de Cesário Verde, um nó que, já indiciado nos poemas anteriores, permanece comoventemente tenso em "O sentimento dum Ocidental" e se desata por caminhos contraditórios nos poemas seguintes, "Nós" e o incabado "Provincianas". Que o homem Cesário fosse liberal, republicano e virtualmente socialista, está fora de dúvida. Entretanto, pode-se discutir até que ponto a sensibilidade social de Cesário, por mais autêntica e simpática que seja, é revolucionária. Claro está que, em se tratando de grande poesia, não estamos falando de um programa ou efeito revolucionário, como o que pretendiam os poetas panfletários de seu tempo; referimo-nos à postura mental do poeta.

A reação expressa por Cesário à miséria do povo é ora de piedade, ora de medo. Piedade caridosa que se exprime na palavra "dó" - "meteu-me dó!" ("Noitada"); "Dó da miséria!... Compaixão de mim!" ("O sentimento dum Ocidental"), nos epítetos "o pobre", "o mísero" ("Desastre"), nos tão lusitanos diminutivos - "Coitadinha!" ("Nevroses"), "irmãozinhos", "pobrezinhos", "ceguinhos", "mendigazitas", "selvagenzinhos" ("Em petiz"). Essa piedade é alternada de medo: "fugir aos pobrezinhos", "os pobres metem medo" (Idem). Pode-se objetar que esses sentimentos complementares, piedade e medo, nem sempre podem ser atribuídos ao poeta que, em alguns casos, poderia estar exprimindo um sentimento coletivo. Mas essa mesma indefinição do sujeito pode ser vista como sintomática das contradições existenciais de Cesário, um socialista comerciante e produtor rural, no máximo um bom patrão. Caridade e medo são atitudes típicas dos bons patrões, "padrinhos" e "nobres benfeitores" dos pobres ("Em petiz"), mas que, conscientes da injustiça social, temem os punhais vingadores dos "povos humilhados" ("Deslumbramentos"), o que, aliás, é um clichê da poesia revolucionária. Correlatamente, a imagem positiva da "formidável alma popular" ("O sentimento dum Ocidental"), do "campónio herói", forte, saudável e feliz ("Nós"), é também uma imagem patronal, cuja fundamentação é o elogio dos "bons trabalhadores" ("Cristalizações"). A mesma imagem condescendente aparece nas cartas de Cesário: «este povo forte, pacífico e incansável»10

A visão que Cesário tem do povo é mais próxima da de um liberal romântico e paternalista como Victor Hugo, do que da de um anarquista como Baudelaire, o qual, diante da pobreza, mais se enfurecia do que se enternecia. De modo escandaloso para os caridosos, e mais subversivo em sua ironia, Baudelaire aconselhava que se espancassem os pobres, que estes usassem luvas para mendigar, que se quebrassem os vidros do honesto vidraceiro, etc. Essas atitudes provocadoras não ocorreriam a Cesário, igualmente capaz de indignação mas muito mais bondoso do que Baudelaire. A propósito, é de observar-se que Cesário raramente é irônico; a ironia supõe uma superioridade do enunciador, e Cesário coloca-se quase sempre no mesmo nível que as pessoas por ele descritas, ao rés de seu tema. É também curioso observar que Cesário, ateu e anticlerical, mostra-se tantas vezes imbuído de caridade cristã, enquanto Baudelaire, religioso mas assumidamente mau cristão, propõe atitudes politicamente mais arrojadas. Em contrapartida, o ateísmo de Cesário favorece práticas poéticas mais ousadas, isto é, mais modernas do que as de Baudelaire. As metáforas e alegorias de Baudelaire tendem sempre a uma elevação ao plano metafísico, enquanto as imagens de Cesário nascem e permanecem no plano da realidade concreta. Basta comparar os cegos de Baudelaire ("Les aveugles"), sonâmbulos assustadores que buscam algo no céu, com os cegos de Cesário, simples feirantes cobertos de poeira e de suor, com olhos que rolam "como dois escarros" ("Em petiz").

O otimismo rural de Cesário é típico do minifundiário de um país ainda agrário, como a França no começo do século XIX, quando Lamartine, no dizer de Walter Benjamin, "louvava a própria prosperidade como se fosse rural".11 David Mourão-Ferreira analisou agudamente a volta final de Cesário ao campo: «Começando por tentar fugir à classe, Cesário caminha gradualmente ao encontro da vida. Mas é iludido neste percurso, vitimado pelos preconceitos e prejuizos da burguesia - a que, mau grado seu, continua a pertencer»12. De fato, sente-se permanentemente, em Cesário, um certo malestar diante de uma realidade que ele considera injusta, mas da qual usufrui como comerciante e produtor rural. Malestar que desembocará num «impasse poético e ideológico», como bem apontou Helder Macedo13. O impasse é também poético porque, confrontado existencialmente à doença e à morte, o Cesário urbano se refugia na família e no campo, versificando bons sentimentos que, como diria Gide, não costumam produzir boa literatura. Por mais respeitável e comovente que seja o drama pessoal do poeta, é preciso reconhecer que, depois de "O sentimento dum Ocidental", sua poesia conhece um franco declínio de qualidade.

Colocado no contexto internacional de seu tempo, e na perspectiva da poesia vindoura, Cesário Verde constitui um "caso" muito original: o do poeta-comerciante, nem maldito, nem rebelde, nem isolado mas, pelo contrário, o bom rapaz tal qual a sociedade burguesa prepara e aprecia. Ora, se o que caracteriza a poesia da modernidade são as «categorias negativas»,14 o antagonismo à sociedade 15ou mesmo a associalidade,16 Cesário seria uma embaraçosa exceção: «eu, pacato e ordeiro entre uma população bondosa e valente».17 Seria Cesário a prova de que uma poesia moderna enquadrada e normalizada é possível?

Na verdade, o que sua poesia diz, em seus melhores momentos, é a fragilidade desse desejo de normalidade e de inclusão social. A cidade de "O sentimento dum Ocidental" e seu deambulante poeta tocam-nos tão fundamente porque ambos se apresentam como ameaçados de um desastre. Assim como os prédios estão na iminência de se transformar em sepulcros e mausoléus, seus habitantes estão marcados para morrer, pela doença, pela miséria ou pelo enfrentamento. A fuga à cidade não é uma salvação. O idílio campestre desejado por Cesário já era, em seu tempo, uma realidade perdida, mesmo num país retardatário como o seu.

Em poemas como "Num bairro moderno", "Cristalizações" e, sobretudo, "O sentimento de um Ocidental", o poeta revela uma notável intuição (mais do que uma consciência) dos desacertos sociais e das dores advindas do "progresso". Mas descobre, ao mesmo tempo, as possibilidades de exploração poética dessa nova realidade desconcertada e desconcertante. Com uma ousadia de que nem ele mesmo parecia se dar conta (já que esperava o reconhecimento de seu meio), Cesário enveredou por um caminho que só os modernistas do século seguinte poderiam reconhecer como fértil: a poesia que capta a estranheza oculta na banalidade e a música latente na coloquialidade. Até que ponto ele teria prosseguido nessa exploração do novo, se a tuberculose não tivesse posto fim à sua vida, é algo que nunca saberemos. Entretanto, em algumas de suas cartas ele anunciava o abandono da literatura, em proveito dos «pomares burgueses e produtivos».18 Considerando-se os resultados medíocres da poetização desses pomares, melhor teria sido, de fato, um silêncio "à Rimbaud".

Felizmente, antes desse impasse resolvido pela morte, o poeta encontrou o seu caminho na exploração poética dos temas prosaicos, numa dicção despojada que era especialmente nova numa tradição poética rica em transbordamentos expressivos e grandiloqüências retóricas. A linguagem poética de Cesário é, finalmente, mais próxima da de outros poetas franceses, seus contemporâneos, do que da de Baudelaire. A visão desencantada do real e a coloquialidade da expressão o aproximam de Jules Laforgue, como ele desmistificador das sublimidades artísticas e mais próximo dos homens do que de algum hipotético habitante dos céus. Numa outra vertente, a exacerbação desse tédio citadino até o horror provoca imagens surreais, como ocorre em Lautréamont. Tanto o pré-surrealismo de Lautréamont como o "cotidianismo" de Laforgue são desenvolvimentos da lição baudelairiana, em formas que anunciam a poesia modernista de nosso século. O fato de que traços semelhantes apareçam em Cesário não se deve ao conhecimento, que ele não teve, desses dois poetas de seu tempo, mas à notavel intuição, que ele teve, dos caminhos modernos que a poesia de

Baudelaire abria sem trilhar, pois em Baudelaire o surreal é alegórico, o cotidiano é elevado à dimensão metafísica, e a enunciação clássica enobrece a temática banal.

A novidade de Cesário, no ambiente português de seu tempo, não podia ser reconhecida. Por isso, ele tinha razão em dizer numa carta: «literariamente parece que Cesário Verde não existe».19 Nesse sentido, ele foi um "astro sem atmosfera". Seu relógio poético estava adiantado. Embora o não reconhecimento de seus pares magoasse o poeta, ele não fez qualquer concessão para ser melhor recebido. Como ele, os poetas do século XX aceitarão a perda da aura e praticarão uma poesia da realidade cotidiana, assumindo a tarefa de dar dignidade poética a uma matéria despoetizada. Precursor dessa vivência lírica modernista, o poeta não se sentia em sua cidade como um astro decaído, mas como o sensor (radar ou sonar) de uma nova atmosfera, da qual ele extrai imagens inéditas, como os "astros com olheiras" que, na falta das românticas estrelas, derramam sua pálida luz sobre a cidade moderna.

Notas

1. Walter Benjamin, Obras escolhidas III, 2Charles Baudelaire, um lirico no auge do capitalismo" (trad. Hemerson Alves Baptista), São Paulo, Brasiliense, 1989, p. 145.
2. Helder Macedo, Cesário Verde, o romântico e o feroz, Lisboa, Estúdios & etc, 1988, p. 17-18.
3. Ver a esse respeito Antonio Candido, "Os primeiros baudelairianos do Brasil", A educação pela noite e outros ensaios, São Paulo, Ática, 1987, e Glória Carneiro do Amaral, Aclimatando Baudelaire, São Paulo, Annablume,1996.
4. Walter Benjamin, op. cit., p. 152.
5. Idem, p. 121.
6. Adolfo Casais Monteiro, "Cesário Verde", A poesia portuguesa contemporânea, Lisboa, Sá da Costa, 1977, p. 29.
7. Idem, ibidem.
8. David Mourão-Ferreira, Hospital das letras., Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1981, 2ª ed., p. 93 [1ª ed. 1966].
9. Walter Benjamin, op. cit., p. 151 ("Parque Central").
10. "Carta a António de Macedo Papança, 29.08.80", Obra completa de Cesário Verde (org. Daniel Serrão), Lisboa, Livros Horizonte, p. 226.
11. Idem, p. 27.
12. David Mourão-Ferreira, op. cit., p. 84.
13. Helder Macedo, op. cit., p. 77.
14. Hugo Friedrich, Structures de la poésie moderne, Paris, Denoël/Gonthier, 1976 (Die struktur der modernen lyrik, Hambourg, Rowohthl Tashenbuch Verlag, 1956).
15. Adorno, "Discours sur la poésie lyrique et la société", Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984 (conferência publicada em 1958).
16. Roland Barthes, "Y a-t-il une écriture poétique?", Le degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, 1953.
17. "Carta a António de Macedo Papança", ver nota 11.
18. "Carta de 1879 a Silva Pinto", in: Joel Serrão, op. cit., p. 212.
19. "Carta a António de Macedo Papança", ver nota 11.