Pepetela e as (novas) margens da nação angolana

Inocência Mata
(Universidade de Lisboa)


"(...) por que as nações celebram sua antiguidade,
não sua surpreendente juventude?"
Benedict Anderson1


"(...) os nossos mitos são outros,
de nascimento e formação."
Voz do narrador de Lueji

Uma das marcas mais intrigantes, diria até mais emblemáticas, das actuais literaturas africanas de língua portuguesa, e da angolana particularmente, é o larvar trabalho de desconstrução (temática, discursiva e ideológica) e simultânea reconstituição do discurso sobre o corpo da nação, a partir de identidades da margem e consequente desestabilização do "local da cultura" (eregido como) nacional pelo discurso (literário) anti-colonial. Tendo sido a literatura um dos veículos de afirmação nacional, o nacionalismo literário utilizara signos e símbolos, uns arbitrários embora decorrentes de um conhecimento empírico (como os elementos da Natureza), outros sugeridos da situação socioeconómica prevalecente (como o magaíça moçambicano, o contratado, o imigrante cabo-verdiano), para construir a ideia de um corpo uno e coeso, o núcleo simbólico nacional, em que a identificação se processava através da afectividade ideológica e não propriamente cultural, ou através de fragmentos, eventos e objectos que emergiam como metáforas do quotidiano. O célebre poema de Agostinho Neto, "O içar da bandeira", por exemplo, um poema significativamente "dedicado aos Heróis do Povo Angolano", é paradigmático dessa convergência identitária que se fez pela transfiguração antropomórfica do espaço em favor de um projecto libertário colectivo e da visão unitária do país. Essa visão fazia-se pela representação da relação de cumplicidade, de identificação e de fusão entre o Homem e a Terra2, assim como através da visão cosmorâmica do espaço pelos "poetas nacionalistas" da "geração da Mensagem" e pelos griots da cidade de Luanda.

Quando voltei
as casuarinas tinham desaparecido da cidade

(...)

Cheguei no momento preciso do cataclismo matinal
em que o embrião rompe a terra humedecida pela
chuva erguendo planta resplandecente de cor e juventude

Cheguei para ver a ressurreição da semente
a sinfonia dinâmica do crescimento da alegria nos
homens

E o sangue e o sofrimento
Eram uma corrente tormentosa que dividia a cidade

(...)
Quando eu voltei
Qualquer coisa gigantesca se movia na terra

Do que o poeta fala é de uma "voz igual" gerada de uma força e uma vontade centrípetas, que arrastam o Universo feito de diferentes entre iguais - lembremo-nos da visão ecuménica do sujeito da enunciação do "Poema de alienação" de António Jacinto3 - para uma convergência libertária, desses diferentes entre iguais, e que se manifestam em sintonia:

Na hora das transformações cósmicas
que atingem a terra e catalisam os fenómenos
o raio mortífero da revolução
pulveriza a submissão do homem
e na força da amizade se encontram as mãos

(Agostinho Neto, "A voz igual", Sagrada esperança, 1974)

Do que se trata aqui é da construção de um sistema textual de signos e símbolos arbitrários (no sentido em que não correspondiam a qualquer essência cultural mas a sinais reconhecíveis pela consciência colectiva com pertencentes a um espaço-tempo partilhado), a partir dos quais construíam, no caso "imagem da angolanidade".4

A ideia de Nação não esteve, portanto, então, intrinsecamente ligada ao de Cultura, como substância aglutinadora e congregadora, mas antes como vivência (saber-sentir) consolidada sob a condição colonial. E hoje não me parece arbitrário dizer que o processo de libertação nacional, de que a literatura foi subsidiária, não evoluiu para além dos termos da percepção do binómio Estado-Nação, para incluir também o termo em que perpassa o individual, o da cidadania. Ao fazê-lo, uma tácita apologia da diversidade e progressiva integração dessa diversidade num todo plural estar-se-ia a propor no exercício quotidiano da pessoa individual (o cidadão) e colectiva (o Estado). Doravante, assim, em situação pós-colonial, o indivíduo vai-se definindo "por uma consciência crítica, com intervenção activa na construção de um colectivo em que participa livremente na base de uma convenção, de um contrato e não numa base orgânica - ideológica, étnica, rácica ou linguística." (Mata, 1998, p. 10).

Libertar certa memória, construir a identidade
Pepetela (Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos), Prémio Camões 1997, é um escritor que se tem revelado singular nesse trabalho de descontsru,ão discursiva, sem operar rupturas, e consequente desestabilização desse "local da cultura" nacionalista, pela reinvenção de uma estratégia que consiste em articular a sua ficção com as transformações da História, da sociedade angolana, e com as exigências de um pensamento novo face ao país real (que hoje pouco tem a ver com o país ideal).

Muitas referências coincidem quanto a considerar a obra de Pepetela como buscando na História matéria para a ficção. Porém, talvez poucos estudos se debrucem sobre a natureza dessa busca. Porque é na natureza dessa busca que me parece residir a diferença - eu diria até, a genialidade - dessa literalização dos factos históricos em Pepetela, não pela cristalização de enclaves identitários mas pela mosaicização de identidades como fundadora de um (novo) mapeamento nacional.

Se, no universo literário angolano, o autor não pode, talvez com rigor, ser considerado pioneiro na tematização da História, se pensarmos que Nzinga Mbandi, de Manuel Pedro Pacavira, foi publicado em 1975; se o autor talvez não possa ser considerado único nessa integração da História na Ficção, se pensarmos em Henrique Abranches, sobretudo com o seu Misericórdia para o Reino do Congo, de 1996, ou Boaventura Cardoso com o seu último romance Maio, mês de Maria, mas também escritores mais novos como José Eduardo Agualusa com A conjura, de 1989, ou o ainda mais jovem Sousa Jamba, autor de Patriotas, de 1991, a sua singularidade reside no questionamento do Presente (valores, comportamentos, ideias) a partir das mitificações (às vezes das falsificações) da História. Como um mago, Pepetela vai-nos desvelando os vários trilhos de memórias do Passado, vai-nos conduzindo pela percepção da História como um processo feito de cruzamento de olhares diferentes sobre o mesmo - cuja evidência mais visível é a pulverização de vozes narrativas em Mayombe, O cão e os calus e Lueji e o complexo multiperspectivismo que caracterizam a sua técnica narrativa, como na sua última, A gloriosa família.

Desafiando a "consciência situacional", o que vale dizer, no contexto, o status quo político, ao recusar uma visão que privilegie, exclusivamente, a homogeneidade ou uniformidade de que a visão unitária do país se fazia representação, o autor de Mayombe parece iniciar uma escrita cujo funcionamento é catártico, ao fazer a apologia da diferença e ao encenar a discussão que, em 1980, ano da publicação do supracitado romance, estava ainda longe de constar na "ordem de trabalhos" da intelligentsia do país (e já nem falo dos auto-intitulados "pensadores do país"): a da natureza e legitimidades das diferenças étnicas e culturais.

Tal como "o velho de milénios pode atingir a modernidade", como nos ensina Octávio Paz,5 o novo também envelhece se não se renovar. E é para tornar renovável o velho projecto moderno de nação dos seus antecessores que Pepetela surge como um escritor que realiza na escrita essa inquietação de um país a fazer-se, perseguindo, é verdade, o trabalho pedagógico dos nacionalistas, mas já em situação pós-colonial, através da reapropriação do mitos e símbolos da literatura nacionalista. Isto é, já não a partir de qualquer concertação performativa, de testemunho ou compromisso, mas sim de um lugar que engendra uma "entidade em acção" que urge ser remitificada, e que existe na identificação contextual de espaço e tempo: daí a recorrência continua a estórias de territorializações e de territorialidades das relações de raça, etnia, classe/cultura.

Herdeiro, portanto, do idealismo nacionalista da "geração da Mensagem", herança que o autor não enjeita (bastando, para o confirmar, ler as suas entrevistas), Pepetela enceta o seu próprio projecto discursivo de nação recusando uma "representação liminar do povo" (Bhabha, 1998, p. 211), para o que recorre a um modelo de narrativa que tematiza ela própria a ambivalência que realiza, segundo um equilíbrio narrativo que visa desestabilizar essencialismos e estabelecer uma mediação entre identidades plurais e parciais, como no já citado Mayombe (embora este romance, publicado em 1980, tenha sido escrito em 1971, portanto ainda no período colonial): o história de Ogum, o Prometeu Africano, que o cronista-narrador anuncia na "Dedicatória", é contada através dos que nela participam, em várias vozes narrativas convocadas pelo supranarrador, o que, por um lado incrementa a vitalidade da narração dotando-a de um multiperspectivismo fundamental para a criação de um "narrativa colectiva", de contaminação épica e, por outro, conformam uma visão plural de alcance centrípeto, em rumos diversos trilhados por indivíduos diferentes e diferenciados que o Comissário Político sintetiza, tentando um equilíbrio entre dois pontos, um individual e o outro colectivo:

E vejo quão irrisória é a existência do indivíduo. É, no entanto, ela que marca o avanço no tempo.
Penso (...) que a fronteira entre a verdade e a mentira é um caminho no deserto.
Os homens dividem-se dos dois lados da fronteira. (Pepetela, 1985, p.299).

Do que se trata é da reconfiguração das "comunidades imaginadas" (Benedict Anderson), ainda em formação. Não tendo como substrato a entidade cultural - apesar do cimento que hoje já as sustenta, em parte também pela dispersão étnico-cultural pelo território que presentemente se verifica no país - essas comunidades vão evidenciando, sabemos então que desde a luta de libertação, uma visão cada vez menos homogeneizante, fissuras temporais que vão sendo preenchidas desde Mayombe, O cão e os calus, Quem me dera ser onda, Crónica de um tempo de silêncio, O signo do fogo, que reescrevem a nação disseminando um "pensamento diferencial" até alcançar a plenitude do tempo histórico, reconstruindo o espaço da nação sob a perspectiva de um descentramento do "local da cultura". Isto significa alterar a tradição - o cânone? - do discurso da identidade, adoptar (ou criar) uma nova topologia discursiva da identidade.

Porque insiste o autor nessa recorrência ao Passado?
Sociólogo por formação e historiador por vocação,6 quando a história se cala no autor, ele recorre à ficção.7 Ou como diz o próprio Pepetela, a História ajuda a enquadrar a questão da construção da Nação, a ideia de Nação e do Estado-Nação - um assunto que o autor considera ser obsessivo na sua obra e para o qual talvez até já tenha algumas respostas - , para concluir que "é ideológico considerar-se o passado como fonte de conhecimento do presente" (Pepetela, 1999).

Consciente de que em "países emergentes" a literatura é um contributo importante à construção de uma identidade nacional, Pepetela "trabalha" suas versões da História: por exemplo, não se coíbe em afirmar que privilegiou a "versão Lueji" do mito do império Lunda (conferir lugar onde diz isso). Num país que busca o rumo dessa construção, recorrer à memória colectiva e transformar (uma versão de) o mito que é História em realidade (não importa aqui se histórica ou ficcional), é fazer reviver momentos epopeicos para, assim, encontrar o rizoma - no sentido em que Deleuze e Gauttari e, mais tarde Édouard Glissant na sua poética da relação, conceberam o conceito: como elemento(s) que se reporta(m) a "situações culturais representativas".

A integração da História na ficção é uma estratégia a que o autor recorre, para recuperar "a condição primordialmente histórica de todo o romance, enquanto género remotamente ligado à História, nas origens da sua consolidação sociocultural e capaz, à sua maneira, de a reescrever." (Reis, 1998, p. 39). Mas não se trata de uma "exumação" do passado, ainda na expressão de Carlos Reis, nem uma celebração do passado histórico, como em Nzinga Mbandi, de Manuel Pedro Pacavira (1975), senão a história projectada no Futuro. Mas História e histórias em que abundam fios culturais a níveis diferentes de referencialidades e sensibilidades, mitos retidos na memória - memória efabulada e mitos reinventados com base num metaforismo geográfico como em Yaka e Lueji (o nascimento dum império), narrativas de apetência etnográfica e de pulverização segmental, e A gloriosa família (o tempo dos flamengos) - todas narrativas que são lugares de cerzimento do (novo) corpo da nação nas teias da História.

Estas três obras de Pepetela, que se aproximam pela textualização de traços primordiais - a saber Yaka, 1984/1985, Lueji (o nascimento de um império), 1989, e A gloriosa família (o tempo dos flamengos), 1997 - são campo fértil para o desvelamento do seu projecto discursivo de nação, da luta narrativa na sua escrita (da nação) a partir de narrativas de fundação como são as três obras supracitadas - que são obras que encenam lugares e tempos de cosmogonia ancestral: o primeiro Semedo de que Joel/Ulisses é o presente visível; a primeira rainha lunda de que Lu é o presente sincretizado, mestiço (e entendo, aqui, por mestiçagem cultural também na sua dimensão interafricana) e nacionalizante, e o primeiro Van Dum de que a actual antroponímia sociopolítica se não do país, pelo menos do seu microcosmos, Luanda, é a consequência tangível e irrefutável. Assim, essas narrativas «ganham» uma dimensão profética e, particularmente esta última, A gloriosa família (o tempo dos flamengos), que pode ler-se como metaficção historiográfica (Linda Hutcheon) de dimensão messiânica, se a fizermos significar para além da sua textualidade, designadamente na antroponímia política do país como já foi referido, as profecias de Matilde Van Dum, a filha feiticeira de Baltazar Van Dum.

O que Pepetela busca na sua narrativa de fundação - ou, pelo menos, o que eu busco interpretar e nesse caso, incluindo-me nessa "tribo de intérpretes" de que fala Homi Bhabha - é como o autor labora a trama textual a partir da História, buscando a conformação dos antoganismos históricos e socioculturais numa estruturação híbrida que articula diferenças e distâncias numa só representação feita de identificações a partir de identidades plurais e segmentais, e não propriamente identidades hifenizadas (Bhaba: 1998) Nessa busca na História de matéria ficcional sobressai a sua insistência em histórias de deslocamentos, de fundação e de reterritorializações. Fá-lo para recuperar outros segmentos identitários que, porque da margem, necessitam de celebrar a sua temporalidade e a sua memória. Outrossim, porque uma das dominantes da identidade é a sua historicidade, o autor intenta incluir uma colectividade segmentária nessa busca, através de uma experiência individual, elegendo-a como alegoria nacional: a nação, agora, faz-se de muitas particularidades, muitos diferentes.

Com efeito, nestas três obras, a que venho designando como narrativas de "textualização de traços primordiais" (Mata: 1999b), Pepetela insiste nessa busca incessante dos contornos do Passado, não para o julgar mas para conferir um sentido ao Presente e projectar um Futuro mais harmonioso portanto não na perspectiva orwelliana (em 1984) do controlo do futuro pelo conhecimento do passado ou do controlo do presente pelo conhecimento daquele.8

Lueji (o nascimento dum império), por exemplo, é uma obra em que o autor reúne, através de um ritual discursivo, Passado e Futuro - lugares temporais em que os planos discursivos dialogam, no Presente, e se interpelam, originando intersecções não apenas ambivalentes (a vários níveis: cultural, étnico, ideológico e de classe) mas plurívocas e tendencialmente centrípetas. Esse ritual discursivo é de eficácia retrospectiva porque remete para o Passado, embora essa temporalidade da história e do discurso seja o presente da contemporaneidade da nação.

A escrita do Passado visa apreender as suas significações no Presente, como este assimilou o rizoma que herdou, entendendo aqui a noção na sua significação etimológica (como caule subterrâneo horizontal). É por isso que os dois núcleos diegéticos de Lueji (o nascimento dum império), ao se desenvolverem paralelamente, com registos discursivos que se cruzam técnica, semântica e ideologicamente, permite que os dois tempos históricos dialoguem produzindo sentidos que se entrelaçam mas que apontam, nas duas histórias, para o Futuro: enquanto Lu intenta o futuro da sua identidade individual pela conciliação entre a sua condição e saber actuais e a memória ancestral, Lueji procura o futuro para o seu reino/império, desestabilizando o Presente, pelas rupturas que causa com as tradições e que ela própria representa, sugerindo na lógica diegética, um Futuro diferente. Se também para Lueji «a tradição se torce quando é preciso», na esteira de seu irmão Chinyama (Lueji, p. 15), para ela, porém, a tradição era uma «tensa harmonia» entre verdades e falácias, oscilando ela entre a preservação e respeito por ela e a sua manipulação em seu favor, como o demonstrou, logo no início do seu reinado, ao decidir torcê-la, neutralizando os Tubungo, sem contudo os afrontar, para «chamar» a chuva, ou ao utilizar o seu «tradicional» poder real para quebrar as regras lundas de endogamia para casar com Ilunga, que amava e, finalmente, ao agenciar um herdeiro, Yanvu - quanto a mim, três momentos cruciais na aprendizagem do exercício do poder. Para Lueji, na sua performance executiva, a «modernidade» é o Presente e em cada momento as personagens buscam esse Presente pensando no Futuro:

E coisa inédita aconteceu naquele dia na Lunda. Pela primeira vez se via a rainha, de pé em cima da liteira suportada por dezasseis homens acima das suas cabeças, no meio da praça, cercada por todo o povo da Mussumba, gritando as novidades que sempre os Tubungo ouviam em primeira mão e depois se encarregavam de espalhar até aos mais humildes, mas desta vez o contacto era directo e nem os Tubungo repararam mais uma vez que foram ultrapassados, mais uma vez a tradição se rompia (...). (Pepetela, Lueji, p. 409).

Uma aprendizagem dolorosa também para Tchinguri que perdera o lukano precisamente por ter ousado afrontar a tradição, e que, no entanto, a reconhece, à Lueji, como destinadora desse processo, quando da sua retirada para o Cassai, depois de desistir de fazer a guerra contra a irmã:

Contigo aprendi muito e sobretudo que algumas tradições há que preservar, senão um homem se perde nas suas dúvidas e se consome em pequenas lutas sem significado. (Pepetela, Lueji, p. 408).

Ao "pintar" uma Lueji que já demonstra trazer em si o desejo de ruptura, tangível em Lu, o autor religa a personagem do ano 2000 à descoberta do Passado, inaugurando não através de um gesto de nostalgia mas de afirmação transformadora do devir - tal como João, o Comissário Político, sucede a Sem Medo pela morte deste, constituindo-se ambos, metonímias do herói de Mayombe: Sem Medo agenciando Passado e Presente e João representando o Presente a fazer-se Futuro. Mas, sobretudo, humanizando o herói/a heroína, como metonímias de entidades em construção:

Prefiro ficar calado, nas margens do Kalanhi, conversando com os peixes que me ouvem, com as águas que me refrescam, relembrando aquela mulher que um dia veio me procurar, pedindo conselho, apesar de ser rainha. Como a amei. Tinha o poder de vida e de morte sobre nós, mas lutou para nos dar a vida. Frágil e cheia de medos e de dúvidas, pressinto. Errou no fim, criando em Yanvu a ideia de que ele era igual a Nzambi? Foi ela a responsável pelos futuros desmandos dos muata Yanvu e a derrocada do Império que ela criou? (...) Lueji criou o Império e criou as condições da sua destruição. Só podia ser assim.

Porquê culpá-la da sua humanidade?
(Fala de Mulaji, Lueji, p. 483)

Mas esse império perdurará no mito que se revitalizará na conciliação entre tradição e modernidade, que a representação coreográfica (da história de Lueji) realiza, desestabilizando, também, as barreiras da espácio-temporalidade: por vezes não apenas Lu mas o próprio leitor tem a sugestão de que Lu é (a encarnação de) Lueji, como no "filosófico" monólogo de Lu na página 169:

[Lu] Suspirou para libertar a ansiedade. O coração batia e doía. Lu sentiu falta de ar, levantou do banco, sacudiu a cabeça. Esta cena ainda me mata. Mas é essencial, não dá para fugir. Sou eu ou Lueji ? Se a vou dançar, ela sou eu, pois é minha criação. Não é peso demais criar uma Lueji ? Eu ? Tão fraca e sem espíritos protectores? (...) só na minha fraqueza posso encontrar a força. E nela. (Pepetela, Lueji).

- ou, pelo menos, Lu será a encarnação das tradições "modernizadas" e que sobreviveram no mito durante quatrocentos anos e que, através da arte - e não apenas já da voz oral pois Lu também chega ao passado através das suas pesquisas no Arquivo Histórico Nacional - vai ser transmitido às gerações futuras. Mas ao fazê-lo, isto é, ao recriar o mito através da arte - arte feita de elementos culturais sincretizados (trata-se de um bailado, um género coreográfico europeu) e de espaços diversificados (os componentes do grupo vinham de todo o espaço angolano e de proveniências socioculturais diversas) - , portanto através do fundamento do verosímil e não do verídico, o império de Lueji expande-se em conotações e significações para além da sua territorialidade geográfica (e política, obviamente) para construir uma territorialidade espiritual recortada por uma identidade sociocultural que é um dos rizomas da identidade nacional.

Na minha leitura da obra de Pepetela como a expressão paradigmática do cruzamento da Ficção e da História na literatura angolana, é possível rastrear o desvelamento dos diferentes itinerários manifestos nas várias perspectivas do Passado que os diversos narradores de Lueji nos fornecem, segundo uma técnica que remonta a Mayombe. Mas tal como acontece nesse romance, Mayombe, também aqui, em Lueji (o nascimento dum império), a História nos é antecipada no Passado quando o narrador Mulaji, que parece co-fundir-se com o supranarrador e funcionar como o autor textual, nos informa sobre a "memória baralhada" das gerações futuras:

De todos escondi sempre um dom, até da minha mulher. (...) Mas àqueles que vão viver muito tempo depois de eu morrer, posso revelar esse segredo, já não me fará mal (...).

Este muata Yanvu não vai reinar muito tempo. Morrerá na sua primeira guerra de conquista. Lhe sucederá o seu irmão mais novo, filho de Ilunga e de Kamonga Luaza, que se tornará Yanvu e portanto da mesma linhagem. E depois o filho dele. E o filho ou o irmão mais novo. Assim, até haver mais de vinte muata Yanvu. A memória das gentes vai baralhar tudo e nenhum deles poderá ser distinguido do outro. Com os outros muatas o mesmo vai suceder. Um será substituído pelo outro com o mesmo nome e com a mesma família. Assim por diante. E daqui a vinte gerações parecerá que tudo está sempre na mesma. Mas não está, vocês vão ver. (Pepetela, Lueji, p. 481).

Ao escrever sobre a arte de modificar a "tradição" para a conciliar com a "modernidade", como Lueji, ou sincretizá-las, como Lu, o autor de Lueji (o nascimento dum império), a par do trabalho estético (em particular no que se refere aos códigos técnico-compositivos que realizam as características modais da narrativa, e fazem deste romance um insustentável texto de fruição - porque ele, o texto, "prefere" ser sempre primeiro de prazer), propõe-nos um percurso de aprendizagem para a compreensão do Tempo, sem polarizar apenas duas das suas dimensões mas acoplando-lhe a terceira, o Futuro, sem a qual o Presente da nação - porque é a partir deste nível que as interrogações se levantam - se esgota e se cristaliza. Mas fazê-lo significa convocar memórias Históricas e estóricas, individuais e colectivas, dolorosas e apaziguadoras, num perfeito exercício de encantamento para a catarse. Nesse sentido, pode dizer-se que a condição pós-colonial da literatura angolana - e porventura não apenas - é (ainda) colonial, com experiências faseadas que começam a manifestar-se nos anos 80, a década do pleno desencanto e da distopia nos países recém-independentes.

A escrita da nação ainda não terminou na literatura angolana. Está apenas a tomar outras feições. Há quem diga que politicamente menos correctas. Mas não será desestabilizar uma das funções de quem escreve?

Bibliografia citada:

BHABHA, Homi, O local da cultura, Belo Horizonte, Editora UFMG, 1998 [1994].
MATA, Inocência, "A imagem da terra na literatura angolana - viagem ao rizoma da nação literária", in Lavra & Oficina - Gazeta da UEA, Luanda, 2ª série - Março/Abril de 1998.
MATA, Inocência, Pepetela - um escritor (ainda) em busca da utopia. Conferência proferida na "Homenagem a Pepetela", Instituto Camões/Embaixada de Portugal, Luanda, 29 de Janeiro de 1999 (a publicar).
MATUSSE, Gilberto, A construção da imagem de moçambicanidade em José Craveirinha, Mia Couto e Ungulani Ba Ka Khosa, Maputo, Livraria Universitária/Universidade Eduardo Mondlane, 1998.
MELLID-FRANCO, Luísa: Quando a história cala, nasce a ficção » in Expresso/Cartaz, 27/03/1999.
PEPETELA, Mayombe, Luanda, UEA, 3º edição, 1985.
PEPETELA, Lueji - o nascimento de um império, Luanda, UEA, 1989.
PEPETELA apud Inocência Mata, "Entrevista a Pepetela" in Camões - Revista de Letras e Culturas Lusófonas, nº 6, Julho/Setembro de 1999.
REIS, Carlos, "Trajectos e sentidos da ficção portuguesa contemporânea" in Camões - Revista de Letras e Culturas Lusófonas, nº 1, Abril/Junho de 1998.

Notas

1. Apud Homi Bhabha, O local da cultura, Belo Horozonte, Editora UFMG, 1998 [1994]. p. 201.
2. Cf. Inocência Mata, «A imagem da terra na literatura angolana - viagem ao rizoma da nação literária». In Lavra & Oficina - Gazeta da UEA, Luanda, 2ª série - Março/Abril de 1998.
3. "Não é este ainda o meu poema/ o poema da minha alma e do meu sangue/ não/ Eu ainda não sei nem posso escrever o meu poema/ o grande poema que sinto já circular em mim// (...) // o meu poema sou eu-branco/montado em mim-preto/ a cavalgar ple vida." (Poemas, 1961).
4. Gilberto Matusse utiliza a expressão «imagem de moçambicanidade» para designar esse efeito que as estatégias textuais constroem a partir de elementos que emergem de uma realidade empírica e que funcionam metaforica e metonicamente como representações da cultura moçambicana, portanto, da moçambicanidade (A construção da imagem de moçambicanidade em José Craveirinha, Mia Couto e Ungulani Ba Ka Khosa, Maputo, Livraria Universitária/Universidade Eduardo Mondlane, 1998).
5. Uma ideia sobre a qual trabalha Laura Padilha quando estuda a pacto com a modernidade na obra de Boaventura Cardoso em Faca amolada (tradição e ruptura em Boaventura Cardoso) » in Actas do XIII Encontro de Professores Universitários de Literatura Portuguesa, Rio de Janeiro, UFRJ, 1992.
6. Pepetela é co-autor da História de Angola, edição do MPLA, publicada em Argel em 1965 pelo Centro de Estudos Angolanos e autor de, entres outras obras, de Luandando, uma panorâmica descritiva do perfil sociológico da cidade de Luanda.
7. Parafraseio Luísa Mellid-Franco: Quando a história cala, nasce a ficção » in Expresso/Cartaz, 27/03/1999.
8. Procedo a uma paráfrase da afirmação de George Orwell, no seu livro 1984: "Quem controla o passado controla o futuro, quem controla o presente controla o passado".