CASA DE ESPAÇO, O POEMA

Maria da Glória Bordini
PUCRS

A presença da História numa poesia tão descarnada e insubstancial como a de A Pedra Nua1, publicada em 1973 por António Ramos Rosa, Prêmio da Casa da Imprensa, se apresenta de início como enigma, possibilidade tão remota que só teses de viés marxista poderiam cogitar, tais como as de Theodor Adorno, em Lírica e Sociedade, ou as de Fredric Jameson, em O Inconsciente Político. Para esses teóricos, a materialidade das produções simbólicas é pressuposto-chave, de modo que, mesmo diante de uma obra como a de Ramos Rosa, a que se pode atribuir a mesma posição de Archibald McLeash, de que "Um poema não deveria significar / Mas ser.",2 sua condição de objeto cultural não pode ser negada, assim como sua inserção num contexto histórico.

Tanto Adorno quanto Jameson, cada um a seu modo, buscam encontrar a relação sempre evanescente entre literatura e sociedade, para além da teoria lukacsiana do reflexo estético, que advoga para a arte a capacidade de mostrar a totalidade objetiva do real, com suas contradições dialéticas, sem deformações ideológicas, ao conciliar o singular e o universal na categoria da particularidade, ou do tipo.3 Lukács, porém, não discute a poesia lírica, a partir do preconceito de que, sendo o gênero da expressão pessoal, estaria prejudicado pelo subjetivismo e pelo culto do eu típico da sociedade burguesa. Uma poesia como a de Ramos Rosa, vista por esse ângulo, seria uma colagem de impressões em fragmentos, arbitrária e seletiva, em que o social e o histórico não poderiam ter lugar.

Para Adorno, entretanto, é a radicalidade do afastamento do poeta de sua circunstância de tempo-espaço, mergulhando introspectivamente na própria interioridade, nela se individuando e nela recuperando a pureza da linguagem pela experimentação com sua matéria, na forma disruptiva do poema de vanguarda4, o modo possível de denunciar a reificação da sociedade capitalista altamente administrada e planificada. Assim também Jameson arquiteta uma solução anti-reflexo para a relação do literário com o social, em que as imagens e símbolos do texto seriam como sintomas a trespassar as barreiras repressivas de um inconsciente não pessoal, mas político, o das formações ideológicas destinadas a legitimar as hierarquias sociais ou o das narrativas-mestras concebidas para dar identidade e sentido ao fluxo necessário e incontrolável da História.5

Partindo da interpretação de Cristina Almeida Ribeiro de que a poesia de Ramos Rosa é "construção de um espaço vital, descoberta de capacidades várias, respiração", e de que nela a palavra depurada de todos os interesses recupera o espaço original, onde reina o silêncio capaz de suscitar a descoberta autêntica do si e do outro6, estabelecer os vínculos dos poemas de A Pedra Nua com a história de Portugal requer que se desvele, na poética do escritor de Faro, os lugares estruturais em que as feições do tempo e da nação negadas à representação rompem a resistência do sujeito lírico e assomam à superfície do verso.

A coleção de poemas de A Pedra Nua abre-se à leitura com "Numa Fronte Ausente", em que se apresenta a moldura da obra: o gesto de mãos que escavam, a epifania da luz na terra e na noite, o traçado de "uma rede de sinais", o desaparecimento de palavras inúteis e finalmente a nudez da pedra. O sujeito lírico confessa sua dependência dos sinais que essas - as suas - mãos desenham e que, espantando a linguagem usual da consciência, permitem a revelação da coisidade da pedra, como se num ritual de despojamento completo, em busca da iluminação através de um trabalho simbólico que esvazia a mente. A moldura se fecha no último poema, "Um Ponto", que retoma a noite e a luz como um ponto branco, sereno, "descanso de ser até o fundo simples", "clareira de estar", "praia de ser e nada". O topos do ponto de equilíbrio, portador de pureza, união e paz do sujeito com o mundo, refúgio contra o frio e a destruição, é desestabilizado pelo dístico final, "Um ponto vazio, / plenamente vazio". A figura do esvaziamento, que poderia corresponder à "completa entrega" do eu a um ponto "pequeníssimo", "invulnerável", "extremo, interno", metáfora do ato amoroso que ilumina as trevas e conforta a vida, como indicam os versos "pulsação lisa e leve, / suave motor da terra, / a pacífica respiração do oásis", paradoxalmente é também puro espaço, uma vivência nadificante, necessária para se alcançar a "estabilidade total".

Do início em que se busca a coisidade, ato em que as mãos se dissociam da mente, ao fim, em que se encontra o ponto de equilíbrio, a plenitude da entrega amorosa e o vazio em que o eu se abriga, os temas do espaço se desenvolvem, pontuados pela exigência do equilíbrio num entorno instável, murado, hostil, atingindo inclusive a escrita "inútil". Essa necessidade de centramento é atendida pela natureza - as figuras da pedra, da árvore e da mulher, esta aludida através de metonímias como "umbigo", "entranha", "fenda". Assim é em "Em Torno um Espaço", em "Como se Fora Este Espaço", em que se anseia por um corpo "oco de ser", tomado pelo desejo ao deparar com "o intervalo do sorriso e a rua / aniquilada e viva com o rosto", ou em "No Silêncio da Terra", em que "o centro se abre / ou a lisa permanência clara / abandono igual ao puro ombro / em que nada se diz / e no silêncio se une a boca ao espaço".

Essa entrega epifânica das diversas ordens da natureza, a mineral, a vegetal e a animal, surpreendendo em sua gratuidade o olhar fatigado do sujeito lírico, convocam-no à escrita, não das inúteis palavras iniciais, mas da "água da palavra", aquela que institui a abertura, o "branco da elipse", o silêncio, como em "No Trabalho da Folha". Metapoema da incompreensibilidade, que investe contra "a claridade nula / o mito de uma palavra única / o incessante rumor / a inútil passagem", na própria forma do verso, marcada pela ruptura da expectativa rítmica, da seqüência lógica da frase, da coerência semântica, configura-se o abalo da linguagem comunicativa, para impor-se, especialmente pelo processo do corte, uma sintaxe e uma semântica figurativas das frestas do discurso, de sua impotência representativa e de sua insistência pelo sentido onde ele não está:

As sombras que se lêem,
folhas, arcos, sons
- ao mesmo tempo a água deste muro,
os intervalos E uma alta
pedra, figura nula no papel,

Impenetrável, não ascende
Não é oca, mas não sabe
Surda, anula, e contra ela
calco ou cedo Nunca
escuto E a mão
o círculo não limita

Se ao espelho ofereço
a obscura face
eu nada vejo Escrevo, avanço
negando o nada dessa fauce

Esse poema traduz o limite da palavra poética, entendida como resistência ao branco da página, à nadificação produzida pelo olhar que transforma a coisa em imagem mental e a ausenta, oposição às totalizações e ao sentido imposto, restituição da materialidade da escrita, em especial pelo trabalho da sonoridade (observem-se os quatro últimos versos citados), fadada a silenciar a si mesma quando defrontada com o que ela própria deseja: a pureza e a serenidade absolutas.

É justamente nesse intervalo entre palavra e silêncio, espaço e plenitude, demanda de equilíbrio e esforço, resistência e entrega, que se insinua a História nesses poemas. Escritos ao redor de 1973, ano anterior ao da Revolução dos Cravos, em que o regime salazarista foi finalmente erradicado e substituído pela democracia plena, eles jamais figuram de forma mimética o dado histórico, mas o contém como solo inconsciente, que aflora eventualmente, aqui e ali, na forma de palavras ou imagens deslocadas do plano ou do rumo do texto, condensações de termos ou figuras de sentido polivalente e ambíguo, que se disseminam por toda a coleção, dispersas, recusando-se à compreensão, produzindo no leitor ávido de História a mesma atitude de esvaziamento do desejo que lhe permitirá satisfazê-lo ao fim da leitura.

Exemplo significativo da dialética entre infraestrutura histórica e superestrutura lírica ocorre no poema "Contra o Silêncio". Na superfície do texto, o tema é um abraço em prospectiva, a que o sujeito lírico resiste porque promete uma abertura e "No meu corpo ainda não se fez silêncio", o silêncio apto ao encontro. Diz ele:

Ardem os braços, ardem contra
o silêncio. Não grito.
Doem os ossos contra a porta.
Suporto frente à porta.
Não é o silêncio do silêncio.
Não a terra da casa nem o tronco da terra.
Não a face no espelho onde nulo me vejo.
Rosto pregado ao solo, às pregas mínimas,
contacto a pura força dos ossos masculinos.

Abro, abro a porta deste tronco ou fecho-a?

Sou compactamente. Nada ainda sou.
Sobrevivo ainda. Resisto ainda. Forço ainda. Quero.

O silêncio ainda é uma bandeira de febre.
Um país de insectos dissemina-se.

Estou aqui onde não é uma torre,
contra a expulsão. Por uma explosão suave.
Ah, se caísse, caísse na queda que me erguesse?
Até à folha onde escrevo, que país de mãos seria?

O texto não fala de História, mas no discurso do sujeito lírico há uma série de escolhas sintomáticas, que não condizem com o simples tema do abraço expectante. O eu vacila ante algo que está a se anunciar, que ele não sabe se abraça ou não. Há dor envolvida na decisão de negar-se, há esforço, contenção, agitação interna, porque a vontade é de abrir-se, mas a cogitação dessa abertura é cheia de dúvida, permeada de interrogações. O silêncio reinante deve ser combatido, pois ameaça "abrir a porta deste tronco", expor o sujeito à queda até "a folha onde escrevo". Se tudo isso acontecesse, por fim, o que sucederia, pergunta-se ele: "que país de mãos seria?".

Assim como esses excertos podem ser lidos como a relutância do sujeito lírico em entregar-se ao amor, à mulher que vem a ele, igualmente pode ser compreendidos como a expectativa brutal de uma mudança para a liberdade, naquele intervalo em que a revolução se gesta, atrai, mas representa uma possibilidade de ilusão, de febre passageira. É certo que o sujeito lírico se encontra num ambiente que ao mesmo tempo é abrigo e prisão, forçado ao silêncio, anulado, no qual se sente um sobrevivente que ainda luta. A possibilidade da abertura é para ele uma incógnita, que o aflige e atrai. Versos como "Não é o silêncio do silêncio. / Não a terra da casa nem o tronco da terra.", "Contenho o tronco, a força contra o tempo? / Uma janela? Não. Não antecipo.", "O silêncio ainda é uma bandeira de febre. / Um país de insectos dissemina-se", "Ah, se caísse, caísse na queda que me erguesse? / Até à folha onde escrevo, que país de mãos seria? "contêm palavras e termos que não parecem sintonizados com o quadro geral. Insiste-se em que esse "silêncio" não é aquele que esvazia o eu e prepara para a pureza das coisas. Ligado a "bandeira", sugere uma metonímia de pátria. As palavras "terra", "casa", "tronco" valem tanto para a casa e o corpo em que o sujeito se encerra quanto como símiles de nação. Um "país de insectos" acolhe dupla leitura, assim como a palavra "queda", oposta a soerguimento, parece prenunciar a revolução. A repetição de "país" com a mudança de adjunto adnominal de "insectos" para "mãos" é igualmente indicativa de alteração política.

Esse rastreamento de sintomas do inconsciente político da nação portuguesa no período da revolução em processo pode ser efetuado ao longo de toda a coleção de poemas de A Pedra Nua com resultados semelhantes. Confluindo com as atitudes de aspiração do sujeito lírico a uma restituição da pureza original, do espaço intocado em que é viável a entrega ao outro até o esvaziamento total, sem reservas, em que não há mais a necessidade de palavras inúteis para o contato em plenitude, pode-se interpretar esse livro de Ramos Rosa também como uma metáfora do que se esperava da Revolução dos Cravos à época em que ela se gestava. Não a partir da versão do historiador, mas de dentro das angústias e incertezas do cidadão comum, do artista desacorçoado ante o desgaste e nulidade dos discursos circulantes em seu país num momento crítico de transformação social. A opção pela figura do espaço, tantas vezes reiterada na obra, manifesta a esperança de liberdade plena, que é também a dessa poética.

Notas

1. In: Antonio Ramos Rosa, A palavra e o lugar, Lisboa, Dom Quixote, 1977, p.191-219.
2. Apud Keith Cohen, "O New Criticism nos Estados Unidos", Teoria da literatura em suas fontes (Org. Luiz Costa Lima), Rio de Janeiro, Francisco Alves,1983, vol.2, p.13.
3. Cf. Georg Lukács, Estética, Barcelona, Grijalbo, 1967, vol. 2: Problemas de la mímesis.
4. Cf. Theodor W. Adorno, "Lírica e sociedade", In: Walter Benjamin et al. , Textos escolhidos, São Paulo, Abril Cultural, 1983, p.193, 195, 199.
5. Cf. Fredric Jameson, The political unconscious, Ithaca, Cornell Univ. Press, 1988, p.34-35.
6. V. Cristina Almeida Ribeiro (Org.), Poemas de António Ramos Rosa, Lisboa, Comunicação, 1985, p.17-23.